Tag: brera

Pompeo Batoni: il “nuovo Raffaello” del Classicismo romano

Pompeo Batoni: il “nuovo Raffaello” del Classicismo romano

Entrando nella sala XXXIV della Pinacoteca di Brera, si può avere un’idea di quelle che dovessero essere le tendenze artistiche della città nel pieno Settecento. Era l’epoca dell’Illuminismo, della riscoperta del passato greco e latino con il Neoclassicismo, del noto “Grand Tour”, intrapreso dai rampolli 

L’origine pittorica del Carpaccio

L’origine pittorica del Carpaccio

Quante volte avete ordinato dal menù del ristorante quel celebre piatto di carne cruda chiamato “Carpaccio”? Quante volte ve lo siete ritrovato scritto sulla carta con l’iniziale minuscola, pensando si trattasse di una di quelle versioni dispregiative di un qualche termine dialettale? Ebbene, è il 

Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio

L’ARTISTA

Chiariamolo subito: il celebre piatto denominato “Carpaccio” deriva proprio da questo artista veneziano. Nel 1950, Giuseppe Cipriani, proprietario dell’Harry’s Bar di Venezia, inventò questo secondo a base di carne cruda, ispirandosi a un quadro del Carpaccio. Sosteneva che il suo colore rosso-violaceo ricordasse molto le tinte delle opere del piittore in questione. C’è chi azzarda addirittura un quadro preciso da cui ebbe origine l’idea: la Disputa di Santo Stefano, che oggi trovate a Brera. 

Leggenda o realtà che sia, i rossi del Carpaccio continuano ad affascinare gli osservatori, e non soltanto quelli. 

Dal breve incipit aneddotico, intuite che abbiamo a che fare con un artista singolare. Veneziano d’origine, il Carpaccio si colloca a fine 1400, in cui si concentrò la sua massima produzione. I primi tempi della sua carriera furono assai ricchi di commissioni e successi; poi, però, il pubblico di allora parve dimenticarsene, costringendolo a ripiegare in provincia…

Egli era figlio del mercante di pelli Pietro Scarpazza… divenuto “Carpaccio” in quanto italianizzazione della firma in latino Carpathius, che era solito apporre sui suoi quadri. Non sappiamo nulla della sua formazione; certo, però, ebbe modo di osservare da vicino i Fiamminghi, che pullulavano in ogni canale della Serenissima, e probabilmente anche Antonello e Mantegna

La sua prima grande opera fu per la Scuola di Sant’Orsola, dalla quale fu incaricato di realizzare un ciclo di teleri in tema sulle storie dell’omonima santa. Questo fu l’inizio di un lungo elenco di Scuole veneziane che gli commissionarono ognuna qualche soggetto particolare, legato tanto alla loro storia, quanto alla quotidianità lagunare. In ogni dipinto, infatti, si vede sempre questa duplice faccia che unisce sacro e profano, passato, e contemporaneità. I personaggi biblici si fanno veneziani dell’epoca, e parlano a una folla di aristocratici in abiti secolari. 

Con l’arrivo del Cinquecento, il povero Carpaccio si ritrovò relegato in sordina, a causa dell’emergere di nomi un po’ troppo ingombranti, quali quelli di Leonardo, Girgione, Tiziano e Lotto. Non avendo le capacità per rinnovare la sua arte, adattandola alle nuove mode, sprofondò nel suo glorioso passato, etichettato come un pittore troppo arcaicizzante. 

A qualche secolo di distanza, possiamo (in modo più critico) riprendere dal dimenticatoio questo artista veneziano che, nel suo campo, raggiunse risultati straordinari. Purtroppo, visse troppo a lungo, e vide perciò il cambiamento dei gusti del suo pubblico… altri non ebbero questa sfortuna. Prendiamo, dunque, il nostro Carpaccio per quello che era nella sua epoca d’oro di fine ‘400, e apprezziamo il suo raffinato vedutismo cosmopolita come si deve.

LA SUA PITTURA

Ciò che divenne Canaletto nel 1700, Carpaccio lo era (a suo modo) tre secoli prima. Il vedutismo tanto caro all’aristocrazia europea in viaggio in Italia durante i Grand Tour, già si poteva ammirare nei teleri di questo artista quattrocentesco. 

Le migliori opere del Carpaccio sono quelle ricche di ambientazioni dell’epoca. Venezia affolla gli sfondi delle sue scene sacre, così come quelle che immortalano la sua quotidianità. Il nostro autore doveva avere un ottimo spirito di osservazione, nonché una conoscenza approfondita delle tradizioni e delle simbologie di tutti quei popoli che affollavano gli angoli della Laguna. Se analizzate attentamente i dettagli che arricchiscono le opere commissionate dalle diverse scuole e confraternite veneziane, noterete in ciascuna qualche rimando ai soggetti destinatari. Talvolta si tratta di motivi e scritte ebraiche, talvolta invece di piante e animali dal duplice significato. Ogni telero diventa occasione per indagare tutti quei piccoli particolari, apparentemente casuali, ma in realtà ricchi di senso. 

Quasta sua propensione per il dettaglio era di derivazione fiamminga, appresa probabilmente guardando al materiale disponibile a Venezia in quell’epoca. Gli interni descrivono minuziosamente la vita della sua contemporaneità, con gusto nordico, e ancor più antonelliano. Come il pittore messinese, anche il Carpaccio fece uso della prospettiva (estranea ai Fiamminghi), integrando l’arte straniera con le conquiste italiane di Mantegna e Piero della Francesca. 

Il critico Argan descrive la pittura carpaccesca come un qualcosa che “vede e comunica ciò che si vede”. Uno stile descrittivo, narrativo, che non insegna a pregare, ma restituisce un racconto della quotidianità veneziana di fine Quattrocento, unendo elementi reali, fantastici e orientali. Il suo è un vedutismo, che avvalora tutte quelle “cose” che riempiono lo spazio, privilegiandole rispetto ai rigori geometrici della prospettiva.

LE OPERE

PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO (BRERA)

Questo telero, assieme al suo compagno che trovate a pochi centimetri di distanza sulla stessa parete della Pinacoteca, faceva parte di un ciclo più vasto. Tutto il complesso era dedicato alla narrazione delle storie della Vergine, e fu commissionato dalla Confraternita veneziana degli Albanesi. In origine, la loro funzione era quella di decorare la Sala dell’Albergo della loro sede. 

Dall’impegno non eccessivo che il Carpaccio dedicò alle fattezze dei volti (sono molto simili tra loro), capiamo che i committenti non dovevano essere troppo ricchi. È facile immaginare che egli avesse lasciato queste parti del dipinto alla sua bottega, che certo non aveva la raffinatezza della sua mano. Tuttavia, i colori e i curiosi dettagli da lui copiosamente inseriti nella scena ci ricompensano per le scarse caratterizzazioni dei personaggi. 

Incredibile è la resa della veste del sacerdote del tempio, che sembra ricamata con ago e filo. I motivi vegetali giocano con le ombre,  conferendo volume e movimento all’anziano nell’atto di accogliere la Vergine. 

Ai piedi delle scale, un bimbo sta dicendo qualcosa a uno dei due uomini accanto al prete… che stia chiedendo dove può parcheggiare la sua gazzella?! 

Eh già: il Carpaccio non mancava mai di includere insoliti rimandi al mondo esotico anche nelle scene di tematica sacra. Malgrado qui si narri la presentazione di Maria al tempio, possiamo vedere in primo piano una bella gazzella e un coniglietto dalle lunghe orecchie di cotone. Potrebbero quasi essere i co-protagonisti della scena…

Presentazione al tempio

SPOSALIZIO DELLA VERGINE (BRERA)

Stesso ciclo pittorico, stessa ubicazione, e stessa committenza dell’opera precedente. Qui, però, il legame del telero con la Confraternita degli Albanesi è molto più evidente. Il Carpaccio fece sfoggio della sua raffinata conoscenza della tradizione ebraica, con tutti i suoi simboli e rituali. Se guardate con attenzione il setting della scena, riconoscerete il candelabro a dodici bracci (tipico dell’Ebraismo), e un’accurata riproduzione della menorah

Non mancano gli scalini dell’altare, minuziosamente impreziosito da ricami arabeggianti. Gli Albanesi, in quanto stranieri “esotici” spesso di passaggio a Venezia, erano parte integrante di tutto quel popolo orientaleggiante che si incontrava quotidianamente a passeggio per i canali lagunari. Il Carpaccio, da buon narratore delle vicende della sua epoca, amava infarcire le sue opere di rimandi all’esotismo che caratterizzava Venezia in modo preponderante. 

Al di là della cornice spiccatamente ebraica, il soggetto del telero è quello dello Sposalizio della Vergine, narrato nei Vangeli Apocrifi. Come si trae dai testi, in quell’occasione Maria scelse Giuseppe come suo sposo, grazie al segnale che Dio le aveva mandato. Per decidere tra i tanti pretendenti (che vedete sulla destra in gruppo), fu dato a ciascuno un rametto; solo quello di Giuseppe fiorì, regalando alla vista un bellissimo fiore di oleandro. 

Sposalizio della Vergine

LA DISPUTA DI SANTO STEFANO NEL SINEDRIO (BRERA)

Come vuole la tradizione, fu proprio questo telero a ispirare lo chef Cipriani dell’Harry’s Bar veneziano, quando creò il suo celebre Carpaccio. Il rosso acceso e tendente al bruno delle vesti dei personaggi gli ricordava il colore della carne cruda. Perciò, dovendo trovare un nome adatto al suo nuovo piatto, pensò bene di regalargli l’appellativo del pittore che l’aveva stupito: Vittore Carpaccio. 

Quest’opera, a differenza delle altre due conservate a Brera, è di qualità infinitamente superiore. Considerando che l’artista era solito adattare l’impegno al pagamento promesso, capiamo che, qui, i committenti dovevano essere piuttosto abbienti. Altrimenti, non si sarebbe mai messo ad arricchire di così tanti dettagli lo sfondo, né avrebbe mai curato troppo i volti dei protagonisti. Invece, la Disputa di Santo Stefano è resa in modo molto coinvolgente: l’oratore ci sta guardando, quasi a esortarci ad ascoltare con attenzione. Attentissimi, del resto, sono tutti quei personaggi vestititi di nero che affollano il proscenio. Chi possono essere? Coetanei del santo, forse? A giudicare dall’abbigliamento, sembrerebbero più dei veneziani quattrocenteschi. Si tratta appunto dei membri della confraternita dei Lanai, che commissionò il telero al Carpaccio. Esso faceva parte di una serie di opere destinate alla Scuola di Santo Stefano, loro sede principale a Venezia. 

La confraternita riuniva i lavoratori di lana della città, ed era solita riunirsi nella sagrestia della chiesa di Santo Stefano. Nel 1476, avendo ottenuto la concessione di costruire una cappella autonoma per celebrare le proprie funzioni, chiese all’artista di realizzarne il nuovo apparato decorativo. Il fatto che si tratti di un’opera dedicata a una Scuola di Lanai, si può desumere anche da un curioso dettaglio. Se guardate in basso a destra, accanto al pavimento del palco, vedrete una piantina dai fiorellini blu. Si tratta della borragine, che, per via della sua peluria ispida, veniva assimilata a certi panni di lana grezzi. Poiché questi stessi panni erano prodotti dai suddetti lanai, la borragine divenne presto il loro simbolo vegetale.

A partire dal soggetto religioso, il Carpaccio creò un capolavoro che mescolava sacro e profano, realtà contemporanea e fantasia, senza dimenticare un marcato tocco orientaleggiante. È così che attorno al Santo Stefano oratore si raccolgono i membri della confraternita, assieme a qualche dottore in turbante decisamente esotico. Passando allo sfondo, noterete un brulichio di figure che vivono nel loro quotidiano in modo del tutto ignaro di ciò che sta accadendo in primo piano. Potrebbero appartenere a un altro mondo, per non dire a un altro dipinto. Dove si trovino non è dato a sapersi; c’è il monumento equestre al Colleoni di Verrocchio, ma ci sono anche insoliti indumenti orientali, che ci portano lontano. È davvero un telero capace di incantare l’osservatore, per le sue storie fiabesche, e per i colori caldi e arrossati, che tanto piacquero al Cipriani. 

Disputa di Santo Stefano

MIRACOLO DELLA RELIQUIA DELLA CROCE A RIALTO

Più che davanti a un semplice telero, potremmo dire di essere innanzi a un libro di racconti di quotidianità veneziana. Come presto noterete, l’evento sacro risulta decisamente marginale, rispetto al rilievo che il Carpaccio volle dare alle piccole scene di genere della sua Venezia più pittoresca. 

L’opera era parte di un ciclo destinato all’Albergo della Scuola di San Giovanni, ossia una sala piccolina, utilizzata per le riunioni della banca, in cui era conservata la reliquia vera. Qualche anno dopo la sua realizzazione, i proprietari decisero (decisione discutibile…) di tagliarne il pezzetto in basso a destra, poiché volevano aprirvi sotto una nuova porta. Il dipinto fu dunque amputato, e, poi, risistemato successivamente, ma in modo evidente e con scarso impegno. S vi chiedete cosa sia quella striscia scura, ora sapete la risposta.

Passiamo alla narrazione, cominciando con il miracolo vero e proprio, che dovrebbe essere il protagonista. La scena si svolge a Rialto; il ponte, allora di legno, è ben visibile a destra, con tutte le sue botteghe, e la folla che vi passa nel mezzo. È tale e quale rimase fino al suo crollo nel 1524, e ha ancora quella parte centrale sollevabile, che consentiva il passaggio delle grandi navi. L’evento in questione, però, è relegato in un angolino, in alto a sinistra, su una terrazza del Palazzo del Patriarca. Ed è giusto il patriarca, colui che regge con entrambe le mani il reliquiario contenente il pezzetto della Croce, e lo rivolge in direzione di un giovane dal corpo contorto. A testimoniare la miracolosa guarigione di quest’ultimo, troviamo una gruppetto di membri della confraternita, in abiti bianchi cerimoniali. Dallo sguardo stupito di uno di loro, capiamo che l’indemoniato sta guarendo, grazie all’effetto della reliquia. 

Oltre alla cerchia disposta attorno al patriarca, ben pochi altri personaggi del dipinto sono consapevoli del miracolo in atto. Al pianterreno, solo due (una donna anziana e un giovane) mostrano segni emotivi di incredulità. Per il resto, la scena ci racconta una bella giornata di quotidianità veneziana, tale e quale era a fine Quattrocento. 

In primo piano, tra gli uomini vestiti di rosso e nero, troviamo alcuni membri della Compagnia della Calza, che riuniva i giovani dell’alta società. Se aguzzate (molto) la vista, noterete uno dei cosiddetti “Valorosi”, che si distinguevano per uno stemma a forma di sirena a due code. Lo vede sul cappuccio, ricamato bianco su nero. 

Lungo la riva della Riva del Vin, possiamo fare conoscenza di gente meno altolocata, legata al traffico mercantile della Serenissima. C’è un uomo che trasporta un barile di vino, e un altro che sciacqua il suo nel canale, tutti si affaccendano nei loro impieghi abituali, e pensano ben poco a ciò che sta avvenendo qualche centimetro di tela più in alto. 

Ricordando, come al solito, il cosmopolitismo veneziano, Carpaccio non manca di includere anche qualche turco dal turbante, che aggiunge il sapore orientaleggiante a una composizione già molto ricca. 

In primo piano, a destra, le gondole affollano le acque lagunari. Ce n’è una, in particolare, che ci dovrebbe incuriosire. Anzi due. La prima è quella con il gondoliere di colore, con un bel paio di pantaloni a scacchi. C’è chi dice che sia la prima immagine di Arlecchino che la storia dell’arte può vantare. L’altra barchetta è quella con il cagnolino bianco sulla prua. Oltre a essere curioso in sé (vedere un cagnolino simile in un telero storico fa sempre un certo effetto), è anche legato a un’altra opera, molto distante dal Carpaccio. Si tratta di “Le Balcon”, dell’impressionista francese Manet. Cosa possono avere in comune due pittori così distanti?! Il cagnolino, senza dubbio, e poi chissà… Questo parallelismo fu notato da Roberto Longhi, che ebbe l’idea di fare un cortometraggio sul Carpaccio, per far conoscere l’artista al pubblico degli anni ’50, terminando lo spettacolo con un fotomontaggio che passava dal cagnetto del telero… al compagno di Manet.

Terminiamo il giro turistico della Riva del Vin, rivolgendoci a ciò che si vede sulla sponda opposta. Si tratta del Fondaco dei Tedeschi, da cui svetta anche il campanile della chiesa di san Giovanni Crisostomo. Tutt’attorno, la vita di Venezia prosegue indisturbata quanto lo è per i protagonisti in primo piano. C’è chi stende i panni, chi lavora sui tetti, e chi batte i tappeti alla finestra. E’ così che capiamo l’abilità del Carpaccio di rendere l’evento religioso un pretesto per imprimere nella memoria eterna tutti quegli spaccati di quotidianità che lo circondavano ogni giorno. 

Miracolo della Croce a Rialto

SANT’AGOSTINO NELLO STUDIO

Questa tela è la più celebre all’interno della serie commissionata dalla Scuola degli Schiavoni di Venezia, e risale ai primi anni del ‘500, quando il Carpaccio era ancora nei suoi anni d’oro di produzione. 

Sant’Agostino è raffigurato seduto al suo meraviglioso scrittoio fiammingamente definito, mentre è distratto dal suo lavoro a causa di una luce intensa alla finestra. Si tratta dell’apparizione di san Girolamo, che sembra interrompere la redazione di chissà quali scritti di questo santo-umanista cinquecentesco. A giudicare dalle pagine vergate e piene di pentagrammi, era intento a comporre melodie; sono noti, infatti, i suoi interessi musicali. Tutt’attorno al protagonista si spargono libri preziosi, alternati ad altri curiosi strumenti. Appeso di fronte alla finestra c’è una sfera armillare; nello stipo in basso compare una clessidra.

Ma passiamo allo sfondo, su cui si aprono due portali gemelli e una nicchia. Uno dei due è stato lasciato aperto, concedendoci di scoprire che dentro vi si trovano altri libri e strumenti scientifici. Splendidi sono i giochi luministici, resi con una molteplicità di fonti luminose pari a quelle introdotte da Antonello da Messina, che a sua volta le aveva riprese dalle Fiandre. 

Completa il quadretto il cagnolino in primo piano, che guarda attentamente Sant’Agostino, simboleggiando la fedeltà a Dio. A giudicare dall’aspetto, si tratta di un bel Volpino Italiano: una razza più volte immortalata nei teleri del Carpaccio. 

Sant’Agostino nel suo studio

DUE DAME VENEZIANE

Per moltissimo tempo la critica ha pensato che le due dame raffigurate fossero due cortigiane. Colpa del loro abbigliamento apparentemente un po’ troppo osé per l’alta società rispettabile dell’epoca. Studi successivi e approfonditi, però, hanno portato a superare l’idea originaria, in favore di una nuova interpretazione più signorile.

Per capire che si tratta di una coppia di signore veneziane aristocratiche (e tutt’altro che cortigiane), dobbiamo osservare attentamente i dettagli del loro abbigliamento, e del ricco bestiario di contorno. Partiamo dall’acconciatura: la tipica acconciatura a fungo, che era molto in voga presso le dame di fine Quattrocento. La sua fama fu però rovinata dall’uso eccessivo che ne fecero le cortigiane, come accadde anche a quegli abiti scollati (altrettanto comuni), in origine non soltanto una loro caratteristica distintiva…

Passiamo alle scarpe. Le nostre donne indossano le pianelle, ossia un particolare tipo di zoccoli rossi, che tanto si differenziano dalle zeppe delle prostitute. 

Infine, il fazzoletto di lino bianco è un simbolo di castità, e fa da pegno d’amore di quello sposo lontano che la giovane in secondo piano sembra attendere con ansia. E la collana di perle, anche quella era un gioiello proibito per una cortigiana.

Tirando le somme, non abbiamo davanti a noi due cortigiane, ma una scena di raffinato amore coniugale. Lo testimonia anche l’arancia, emblema matrimoniale, così come il pappagallo e le tortore, entrambi simboleggianti la purezza della promessa sposa. Nel vaso a destra, si può notare il mirto: un arbusto assai comune nei corte nuziali.

La donna in primo piano è forse la madre, ed è intenta ad addestrare un levriero, stringendo al contempo la zampina di un altro cagnolino domestico. Anche questi animali ci rimandano al contesto del matrimonio, nel loro essere simboli di vigilanza e fedeltà.

Ma la cosa ancor più curiosa di questo dipinto del carpaccio si nasconde in quel vaso a sinistra, da cui spunta un giglio che non ha terminazione. O meglio, in realtà il suo fiore ce l’ha, sebbene sia ritratto in un’altra tela. Quale?…

Si tratta della Caccia in Valle (oggi al Getty Museum), da cui spunta proprio un giglio dai petali bianchi. Se mettete insieme le due scene, potrete interpretare il significato vero delle due dame. È come se stessero aspettando il ritorno del consorte della giovane, che si trova al momento a cacciare in Laguna. Azzardando una sua identificazione, potrebbe essere quello che è intento a scagliare con il suo arco una sfera di terracotta, per catturare lo svasso che emerge dalle acque. 

Due dame veneziane

SAN GIORGIO E IL DRAGO

Ci vogliamo concentrare sulla versione di San Giorgio meno nota tra le due realizzate dal Carpaccio. Questo dipinto ebbe la sfortuna di arrivare tardi, nel 1516, quando ormai la popolarità dell’artista era offuscata dall’arrivo dei nuovi maestri in voga. È questa l’occasione di ristorare tale mancanza, conoscendolo e apprezzandolo come si merita. 

Il San Giorgio e il drago in questione fu realizzato per l’abbazia di San Giorgio Maggiore a Venezia, ed è un concentrato di simboli e iconografie di santi. Basta saperle individuare…

In primo piano, riconosciamo il suddetto personaggio che sconfigge il drago dagli occhi iniettati di sangue, in contrasto con lo sguardo dolce e innocuo del cavallo. L’evento è tratto dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, risalente al XIII secolo. I dettagli horror sono ridotti al minimo… quasi non si avverte la presenza della fanciulla con l’agnellino, il cui sacrificio fu evitato grazie all’intervento di San Giorgio. Dove si trova? È nascosta dietro un albero, sulla destra, a metà strada tra la scena principale e quanto sta accadendo nelle retrovie. Proprio nell’angolo citato è narrato un altro episodio biblico: la lapidazione di Santo Stefano. In quel contesto, c’è un attributo che rivela anche un altro santo ben noto, contraddistinto dalla spada sollevata. È San Paolo, ritratto prima della sua conversione, quando ancora era un pagano e persecutore dei cristiani. 

Al centro osserviamo un vasto gregge di pecorelle, che pascolano a poca distanza da un rustico capanno. Il proprietario è un pastore, che simboleggia il monaco benedettino, dedito tanto al raffinamento dello spirito, quanto alla cura del suo gregge di fedeli. 

Infine, a sinistra ci sono due eremiti. In alto riconoscerete San Girolamo (in veste di sapiente traduttore della Bibbia); in basso San Benedetto, colto nel momento in cui stava vincendo le tentazioni della lussuria, gettandosi in un doloroso cespuglio di rovi. 

Riconosciuti tutti questi santi di sfondo, ci si potrebbe chiedere che cosa ci facciano in un’opera raffigurante San Giorgio, che doveva essere destinata all’abbazia a sua volta intitolata a questo santo. Ebbene, Santo Stefano si spiega per il fatto che egli fosse il secondo personaggio sacro a cui essa era dedicata. Gli altri due sono legati alla storia della chiesa nel 1516, anno in cui il titolo di abate passò da Gerolamo Spinola a Benedetto Marin. Capite bene come il Carpaccio avesse voluto nascondere nel suo telero un omaggio a entrambi i religiosi del convento. 

San Giorgio e il drago
Giovanni Antonio Boltraffio

Giovanni Antonio Boltraffio

L’ARTISTA Facciamo conoscenza con un pittore milanese di fine Quattrocento, che vanta l’appellativo di miglior allievo diretto di Leonardo. Se è lunga la lista di coloro che si sono ispirati al maestro fiorentino, questo qui è senza dubbio tra i suoi più fedeli imitatori. Bravo a 

Fiabe braidensi – Il roseto più rigoglioso della Pinacoteca

Fiabe braidensi – Il roseto più rigoglioso della Pinacoteca

Quel giorno, poco prima di varcare la soglia della “Galleria degli Affreschi”, la Risolartista fece (quasi) uno scontro curioso. Si ritrovò sulla traiettoria di un personaggio piuttosto ingombrante, quanto molto insolito da trovare in un museo. Era un giardiniere.  Era un giardiniere vero, anche se 

Antoon Van Dyck

Antoon Van Dyck

L’ARTISTA

Abbandonando la classica pittura fiamminga del Quattro-Cinquecento, ci dobbiamo spostare più avanti, varcando la soglia del XVII secolo. Antoon Van Dyck nacque giusto giusto nel 1599, inaugurando il nuovo periodo con la sua raffinata espressività artistica. Assieme a Rubens, di cui fu allievo, può definirsi il più grande pittore delle Fiandre del 1600. 

Dal cognome, intuiamo che i suoi natali furono nordici; di Anversa, per la precisione. Era figlio di un ricco mercante, il quale, quando il bambino aveva solo dieci anni, pensò bene di metterlo a bottega presso un noto artista locale, tale Van Balen. Si trattava del decano della gilda di San Luca, ossia una delle più importanti corporazioni di artigiani e artisti delle Fiandre. 

Tuttavia, la sua scalpitante voglia di dipingere lo rese presto autonomo: nel 1615, a sedici anni, si dice che avesse il suo studiolo autonomo, del tutto indipendente dalla gilda. Cosa piuttosto strana: le regole della corporazione stabilivano che non ci si potesse mettere in proprio fino al raggiungimento della maggior età (e 16 anni non bastavano!). 

Misteri a parte, il talento di Van Dyck non si fece attendere: nel 1617 era divenuto assistente dell’anziano Rubens, il quale lo influenzò con il suo stile, almeno quanto ne riconobbe il valore di rimando. Il nostro artista, infatti, è ricordato come il miglior allievo del grande pittore fiammingo, per non dire suo vero successore. 

La strada di Antoon si separò da quella di Rubens già nel 1621, quando partì per l’Inghilterra, dove si costruì un’ottima reputazione di ritrattista. Le sue doti pittoriche, di grande realismo e raffinatezza, erano molto apprezzate presso la nobiltà inglese. Ancora, però, egli non aveva voglia di rimanere stabilmente sull’isola, per cui preferì giungere in Italia, intraprendendo il tipico “viaggio di formazione” che ogni artista nordico doveva compiere nel corso della sua vita. La promessa fatta al re inglese di restare lontano solo per qualche mese non fu esattamente mantenuta… più di otto anni passarono, prima che il pittore rimettesse piede sull’isola britannica! Una motivazione valida, però, c’era: la cultura prima di tutto. Cultura, per un artista dei tempi, voleva dire apprendere dai grandi maestri italiani del recente passato. 

Prima di varcare le Alpi, Van Dyck fece una pausa in terra fiamminga, approfittando per soddisfare qualche suo conoscente, con ritratti d’eccezione. È di questo periodo l’immagine della moglie di Rubens, la signora Isabella Brant, realizzata sulla base di un bozzetto fatto anni e anni prima dal maestro. 

Abbandonata finalmente Anversa, con innumerevoli “raccomandazioni” firmate da Rubens (che aveva molte conoscenze in Italia) nella tasca della giacca, fece il suo ingresso trionfale nel Bel Paese. Mentre il predecessore, ai tempi del suo personale viaggio di formazione, non era ancora molto noto, il nome di Van Eyck era già rinomato presso l’alta società italiana. Fu così che, non appena fu arrivato a Genova, sua prima tappa, le richieste di ritratti cominciarono a fioccare da ogni dove. 

Dopo la Liguria, passò a Roma, e quindi in altre città del Centro Italia, tra cui Firenze. Lunga fu la tappa di Venezia, in cui rimase affascinato dall’arte di Tiziano: sua musa ispiratrice, seconda solo al grande Rubens. 

Percorrendo a ritroso il suo viaggio, soggiornò a Mantova, e poi di nuovo a Roma. Infine, sbarcò in Sicilia, accogliendo l’invito del Savoia, che lo aveva chiamato per farsi fare un bel ritratto (chissà come mai…!). Ed è proprio a Palermo, che ebbe l’occasione di incontrare colei che riteneva la sua vera maestra. Ancor più di Tiziano, e ancor più persino di Rubens, Sofonisba Anguissola lasciò il segno nella sensibilità dell’artista fiammingo. La conobbe quando aveva più di novant’anni, e le fece ben due ritratti di splendide fattezze. Grazie alla mano di Van Eyck, possiamo oggi ammirare tutta l’energia che ancora pervadeva il volto di quella grande pittrice cremonese del tempo…

Abbandonata la Sicilia per sfuggire alla peste, Antoon ripiegò di nuovo a Genova, e partì dall’Italia, facendo ritorno ad Anversa. Furono anni fiamminghi di grande fervore religioso, che si evince dalle opere di quel periodo. Tuttavia, il suo destino non era quello di rimanere stabile nelle Fiandre: c’era qualcuno che scalpitava per poterlo avere ai suoi servizi a corte. Si trattava del re inglese Carlo I, che sembrava aspettarlo sin dal momento in cui, anni e anni prima, Van Dyck se ne era andato dall’isola. Finalmente, accettò di prestare i suoi servigi alla corona britannica, e fu accolto con ogni onore. 

Carlo I aveva una vera passione per l’arte di questo pittore, in quanto lo riteneva l’erede diretto del suo altro prediletto, quale era stato Tiziano. Innumerevoli sono i ritratti che si fece realizzare, talvolta a cavallo, talvolta invece a caccia o nel suo palazzo

La generosità del re non si fece attendere: Van Dyck fu pienamente ricompensato per i suoi sforzi, ottenendo il titolo di “baronetto”, oltre che di un trattamento (e dei compensi) da vero membro della nobiltà inglese dell’epoca. 

Vivendo alla corte londinese, il nostro artista si immerse appieno nella sua vita aristocratica, divenendone egli stesso protagonista. Non faceva solo quadri, ma organizzava banchetti, si intratteneva con nomi d’eccezione, e girava in carrozza con servi e cavalli. Si può dire che avesse trovato la fortuna accanto al suo mecenate Carlo I. 

Così grande era la stima che quest’ultimo nutriva nei confronti di Van Dyck, che, alla morte del pittore, volle farlo seppellire nel posto d’onore destinato ai grandi personaggi della storia: la. Lì, ancora oggi, la sua anima sensibile di artista fiammingo naturalizzato inglese riposa in pace, dopo una vita breve, ma ricchissima di opere e successo.

LA SUA PITTURA

Dalle innumerevoli vicende della vita (breve, ma intensa) si intuisce già il valore artistico di questo pittore. Il miglior allievo di Rubens, se non riuscì a superare il maestro, almeno si pose al suo livello. 

Ed è proprio da Rubens che dobbiamo cominciare, per comprendere qualcosa sullo stile di Van Dyck…

Sappiamo che, già nel 1615, qualche contatto con il suo futuro insegnante vi era stato. Un paio d’anni passarono, e Antoon divenne ufficialmente collaboratore della sua bottega. Le cose tra loro funzionavano così: Rubens cercava i committenti e faceva i bozzetti, mentre Van Eyck eseguiva il dipinto vero e proprio. Se non avesse avuto una mano speciale, di certo una simile organizzazione non avrebbe funzionato! Del resto, lo stesso maestro aveva capito fin da subito il talento che si trovava davanti, e si impegnò a instradarlo sulla sua carriera.

Una volta appresi i punti chiave della pittura di Rubens, Van Dyck non si fermò: anzi, si impegnò per acquisire una tecnica unica, distinta da quella dell’altro fiammingo. Rispetto al maestro, il suo stile divenne meno scultoreo, e dalle coloriture “liriche”, più raffinate. Merito dell’influenza italiana, che lo catturò molto presto.

Giunto in Italia, non poté che essere attratto dalla pittura di Tiziano, con il suo cromatismo vivace, ma anche intimo e profondo.

Se da Rubens e da Tiziano riprese i colori, l’attenzione ai dettagli era un lascito degli albori dell’arte dei Fiamminghi. Osservate certi pizzi o certe minuziose bordature degli abiti, e rimarrete incantati dalla loro perfezione. 

Ma parliamo dei ritratti: il suo genere prediletto, che domina decisamente sulle opere a carattere religioso. I ritratti di Van Eyck, riprendendo il modello caro a Tiziano e Rubens dello “state portrait”, sono effigi ufficiali, che poco hanno di introspettivo, e molto di senso di importanza. La loro funzione, infatti, era quella di rappresentare l’elevato ceto sociale del protagonista, nonché la sua raffinatezza e il rispetto di cui godeva. 

I primi ritratti degni di nota nacquero a Genova, per poi continuare durante tutto il suo viaggio in Italia, culminando nell’alta società fiamminga e inglese. Proprio a Londra, egli divenne “ritrattista di Corte”, trovandosi a soddisfare i desideri di tutta la migliore nobiltà inglese. Emblematiche in questo senso sono le rappresentazioni di Carlo I, che variano dal ritratto ufficiale, alle scene quasi bucoliche che lo immortalano a caccia, nel verde della campagna inglese. 

LE OPERE

RITRATTO DEL CARDINALE GUIDO BENTIVOGLIO

Il soggetto dell’opera dice molto della terra natale del suo autore: il cardinale Bentivoglio aveva un profondo legame con le Fiandre, in quanto ne aveva narrate le guerre in un celebre resoconto. Van Dyck la realizzò ai tempi del suo Viaggio in Italia; per la precisione quando si trovava a Roma, ed ebbe occasione di incontrare il suo protagonista. 

Fin da subito grandissimo fu il successo di questo ritratto… c’è chi diceva che non ne avrebbe mai potuto fare uno più bello. In effetti, se si guarda alle scelte cromatiche, è splendida l’armonia visiva data dal rosso della veste, che rimbalza sul panneggio di sfondo, illuminandosi di bianco in entrambi i casi. In questo modo, la tinta cremisi dell’abito cardinalizio (dal colore molto acceso, ma inevitabile da includere) si integra benissimo nella tela, senza risultare troppo forte. Piccoli colpi di genio di un artista cresciuto sulle spalle di Rubens e Tiziano.

“Straordinaria sinfonia di rossi” è uno degli appellativi di cui gode la tela. Come già detto, l’occhio dell’osservatore non può trattenersi dal rimanere affascinato dalle sfumature intense, ma armoniche, di quel panneggio avvolto nella penombra. Il colore, però, non è la sola componente di rilievo. Guardate alle fattezze nobili ed eleganti dell’effigiato. E guardate alle pennellate, variabili, a seconda dell’oggetto che sono chiamate a raffigurare. Si fanno rapide e pastose tra le pieghe della veste, per poi sfociare nelle minuzie candide dei pizzi. C’è del tizianesco, del fiammingo, e il Rubens che campeggia in sordina. Il tutto racchiuso in una scenografia ombrosa, che, con quella tenda rosso scuro, pare davvero il palcoscenico di un teatro. 

Ritratto del Cardinale Bentivoglio

 RITRATTO DI SOFONISBA ANGUISSOLA

Era l’estate del 1624. Un’estate caldissima, a quanto dicono, e segnata dal dilagare della peste in tutta la Sicilia. Tuttavia, il contesto sfavorevole non impedì l’avvenire di un incontro speciale, che si svolse in una stanza nobiliare dal gusto barocco. Palermo, a quei tempi, era la dimora di una grande pittrice: Sofonisba Anguissola. Noto era il suo nome in Europa, a tal punto da essere giunto fino alle orecchie fiamminghe di Van Dyck. Questi, infatti, aveva voluto spingersi fino al profondo del Mediterraneo, per incontrare lei… per incontrare la signora dell’arte del ‘500.

Malgrado avesse 92 anni, Sofonisba doveva ancora apparire molto fiera, in tutta la sua aura mistica di pittrice d’eccezione. Fu in quell’occasione che diede al giovane artista preziosi consigli pittorici, di cui egli non mancò di fare tesoro. Sarà lui stesso a dire di aver imparato da Sofonisba più di quanto potesse aver appreso da altri.

Da quell’incontro fondamentale per il pittore fiammingo, ne nacquero due ritratti. Due piccoli capolavori, che conservano eternamente la memoria e l’aspetto della prima grande donna dell’arte, quale era alla fine della sua vita. In quello in questione, emerge tanto il talento ritrattistico dell’autore, quanto le fattezze consunte, ma ancora vitali, della protagonista. Riprendendo lo stile raffinato e sottile di Sofonisba, Van Dyck la immortalò in modo analogo a quanto lei stessa era solita fare. Sfondo scuro e indefinito; posa fiamminga di tre quarti; e un’espressività assai vicina al reale.

Ritratto di Sofonisba Anguissola

RITRATTO DI ELENA GRIMALDI CATTANEO

Ecco a voi una giovane aristocratica della Genova di inizio Seicento. Si tratta di Elena Grimaldi Cattaneo, membra di una famiglia che, a quanto pare, era già nota all’artista dai tempi di Anversa. Come spesso avveniva per i ricchi commercianti italiani, questi erano soliti aprire delle “filiali” a nord, approfittando dei fiorenti mercati fiamminghi. Tali Cattaneo erano commercianti tessili, esattamente come lo erano i Van Dyck. Non è inverosimile che ci fossero stati contatti passati…

Contatti, che si rivelarono piuttosto utili all’artista appena giunto in Italia. Forse, è grazie a tali conoscenze, se trovò subito favorito e ben inserito nell’ambiente genovese del tempo, così da assicurarsi vitto, alloggio e committenze. A riconfermare la sua familiarità con l’aristocrazia di Genova, c’è da dire che passò proprio lì la maggior parte del suo tour italiano: un appoggio sicuro, su cui fare sempre affidamento in caso di problemi…

Ma torniamo alla protagonista, la signora Elena. La vediamo ritratta a figura intera, adombrata da un bel parasole scarlatto. Per realizzare il dipinto, non dovete pensare che la povera effigiata sia stata costretta a rimanere in posa chissà per quante ore (se non giorni). Come capiamo dal bozzetto dell’opera, Van Dyck era solito realizzare “in presenza” solo uno schizzo dei lineamenti del viso, per poi fare tutto successivamente, nel suo studio. In questo modo, si poteva dedicare a curare ogni dettaglio, avvalendosi della collaborazione di manichini che indossavano (senza lamentarsi) gli splendidi abiti che amava raffigurare.

Uno spunto per il ritratto in questione viene certo dalla Brigida Spinola Doria, di mano rubensiana. Se li confrontate, noterete l’ampio colletto vaporoso spiccare in entrambi. Tuttavia, Rubens non fu il solo ispiratore; accanto dobbiamo ricordare la Lavinia di Tiziano, la cui posa sembra proprio la stessa.

Raccogliendo tali due importanti contributi, ne venne fuori la splendida Elena Grimaldi Cattaneo, abbigliata con un abito nero alla moda spagnola(in voga nella Genova di allora). Alle sue spalle, c’è un curioso servitore nero, che le regge quel parasole già citato. Parasole emblematico, che accende a contrasto il pallore del volto, armonizzando tutti i toni cromatici.

Ma passiamo nel retroscena, dove una quinta architettonica di colonne e capitelli corinzi dona maestosità e importanza alla protagonista. Potrebbe essere la dea di un tempio greco… oppure la regina dei possedimenti dei Cattaneo, che si intravvedono sulla sinistra.

L’ultima occhiata è da dedicare a ciò che la donna tiene stretto in mano: un fiorellino d’arancio. Di solito è simbolo di matrimonio; eppure, Elena, a quei tempi, aveva già tanto di sposo e bambini! Dunque, la presenza di quei bocciolini rimane ancora un mistero…

Ritratto di Elena Grimaldi Cattaneo

RITRATTO DI DAMA (BRERA)

L’ispirazione di quest’opera viene direttamente dal ritratto di Maria de’ Medici in abiti da lutto, realizzata qualche tempo prima da Rubens. Qui, però, abbiamo una dama fiamminga, membra della famiglia Croy di Bruxelles. 

Malgrado il contesto funebre, esplicitato nel nero intenso della veste, si tratta di un’immagine affascinante, di raffinatezza sublime. La tenda dorata, che avvolge la protagonista, accende di colore la cupezza dell’abito: pare di essere davanti a una pièce di teatro. Quella che era una tragedia reale, si fa tragedia da palcoscenico, acquisendo un carattere spettacolare. Non servono luci aggiuntive a illuminare la scena: l’oro caldo si avvale della collaborazione di pizzi e merletti, che accendono di vita maniche e decolleté. Il tutto, poi, è completato da minuziosi braccialetti, collane, e una pesante croce ingioiellata, su cui rimbalzano i riflessi luccicanti. Un capolavoro di dettaglio fiammingo, spunti rubensiani ed eleganza tipica della mano di Van Dyck.

Ritratto di dama

AUTORITRATTO CON GIRASOLE

Con questo bel fiore dorato, Van Dyck inaugura la tradizione dei girasoli nella pittura, aprendo la strada al conterraneo Vincent Van Gogh (e non a lui solo!). Certo, qui siamo qualche secolo prima, in un contesto storico molto diverso, e con ideali pittorici altrettanto differenti. Nulla toglie, però, che il fascino del giallo dei petali dei girasoli sia una costante in entrambi gli artisti…

Non è questo il tempo di parlare del Post-Impressionismo vangoghiano, bensì del girasole di Van Dick, che gli fa compagnia nel suo splendido autoritratto. 

Cominciamo, allora, con il collocarlo temporalmente intorno al 1532, quando ormai l’artista si trovava stabilmente nella corte di re Carlo I d’Inghilterra. Vale la pena ricordare quale fosse il suo tenore di vita di quel periodo, in quanto dice molto sul significato dell’opera. Erano tempi più che d’oro per il pittore, che era entrato nella cerchia aristocratica del sovrano britannico, immergendosene da capo a piedi. Si racconta che, con il suo bel titoletto di sir, Van Dyck fosse diventato un nobile a tutti gli effetti: gli mancava solo il sangue blu! Aveva vesti sfarzose, carrozza con cavalli, e innumerevoli servitori. Si dedicava alla pittura, almeno tanto quanto alle conversazioni nei salotti, in compagnia della migliore società londinese. Insomma, se la passava bene, accolto con tutti gli onori in qualità di “ritrattista di corte” presso il suo committente reale, perdutamente appassionato dei suoi dipinti.

La sua nuova vita aristocratica si nota subito guardando al nostro autoritratto. L’abito lussuoso la dice lunga sulle sue abitudini di vita, per non parlare di quella catenella d’oro. Se osservate con attenzione, sembrerà anche a voi che Van Dyck voglia metterla ben in mostra, ostentandola con orgoglio. Come mai? Ebbene, si tratta di una preziosa collana d’oro, che gli fu donata da Carlo I, come simbolo del suo nuovo status altolocato. Fin dal suo ritorno in Inghilterra, il suo desiderio sembrava essere quello di avere un bel titolo nobiliare… titolo, che non tardò ad arrivare. Divenne baronetto, e membro dell’esclusivissimo Ordine del Bagno. Ora si capisce come mai questo pittore abbia preferito ritrarsi come un principe, piuttosto che con in mano tavolozza e pennelli!

Rimane da capire come mai si trovi in compagnia del meraviglioso fiore d’oro. Ancor più, verrebbe da chiedersi perché abbia voluto dipingere il girasole enorme, rendendolo protagonista della scena almeno quanto la sua stessa effigie. 

Per rispondere, non possiamo avvalerci delle passate simbologie: il girasole, prima di allora, non era mai comparso in nessun quadro. Infatti, si tratta di una varietà botanica non europea, ma che fu importata da noi dall’America, come dono per il re di Spagna. Oltreoceano, nell’Impero Inca, esso aveva il significato di sole e di regalità; si ritenne che fosse un regalo adeguato al sovrano ispanico. Malgrado questa bella storia, non è a questa che ci dobbiamo affidare per interpretare il nostro autoritratto…

Qui, bisogna pensare a una caratteristica del comportamento del girasole. Ossia il cosiddetto “eliotropismo”. Si tratta della sua propensione a essere sempre rivolto in direzione del sole, inseguendolo da mattino a sera. Ebbene, dobbiamo prendere questo eliotropismo, e spostarlo nel contesto di Van Dyck alla corte inglese. 

Il pittore, al cospetto di Carlo I, si fa girasole che si rivolge e segue ovunque il corso del sovrano. Il re è rappresentato dal sole: luce e fonte di vita per il fiore, almeno quanto per l’artista. 

Riordinando gli spunti, possiamo ora giustificare la curiosa presenza del girasole nel ritratto, riconoscendo in lui lo stesso Van Dyck. Da singolo autoritratto, otteniamo un doppio ritratto! Un doppio ritratto con cui, nel suo significato più profondo, egli voleva esprimere l’immensa gratitudine nei confronti di Carlo I, che lo illuminava quotidianamente di onori e ricchezza…

Autoritratto con girasole

MADONNA DEL ROSARIO

Quest’opera è la più importante commissione pubblica che fu realizzata da van Dyck durante il suo viaggio in Italia. Ancora oggi, la possiamo trovare nella sua collocazione originaria: l’Oratorio del Rosario di San Domenico a Palermo

Dal luogo suddetto, capiamo che risale al periodo in cui l’artista si era recato in Sicilia, intorno al 1624. Tuttavia, non fu realizzata completamente laggiù: tanto contagiosa e pericolosa era la peste, che fu necessario scappare dall’isola, e riparare a Genova. 

La storia della pala nasce da un miracolo. In quel periodo, furono scoperte sul Monte Pellegrino le spoglie di Santa Rosalia: un’eremita che già era stata oggetto di passata venerazione. Poco dopo il ritrovamento, l’epidemia di peste cominciò a diminuire, fino a scomparire completamente: miracolo! Almeno questa era l’idea del popolo locale (notoriamente molto sensibile alle credenze mistiche), che portò al diffondersi di un ferventissimo culto di questa santa. 

Con la nuova Rosalia quale grande oggetto di venerazione, era necessario provvedere a rinfarcire la sua iconografia (prima piuttosto scarsa), realizzando nuove opere su di lei. Un grande contributo in questo senso lo diede il nostro Van Dyck, con una serie di opere che la raffiguravano con i suoi neonati attributi. Nelle sue tele, la vediamo con i capelli biondi, il saio francescano (che ricorda l’eremitaggio) e il teschio (rimando all’aver sconfitto la peste): tutti simboli che la accompagneranno nelle raffigurazioni a venire. 

Tra i dipinti commissionati al pittore fiammingo, spicca questa pala per l’Oratorio del Rosario, che pareva essere manchevole di un’immagine della nuova santa di moda…

Ottenuto l’incarico, Van Dyck se ne andò presto a Genova, dove eseguì quasi tutto il suo capolavoro. 

Ed ecco qui il risultato: una Madonna che porge dall’alto il rosario a san Domenico, riprendendo la tipica iconografia mariana. Ai suoi piedi, ci sono i vari santi richiesti esplicitamente dai committenti, tra i quali si contano cinque sante legate a Palermo e alla Sicilia. L’immancabile figura, però, è Santa Rosalia, che vediamo inginocchiata a sinistra, di spalle, riconoscibile per il saio e i suoi lunghi capelli biondi. Giusto accanto a lei, c’è un bimbo che scappa tappandosi il naso, guardando in direzione di un teschio: è il simbolo del fetore della peste, che fu scacciata dall’intercessione della santa. 

Se analizziamo la composizione della scena, possiamo percepire un che di familiare con un’opera di Rubens: la prima versione della “Madonna della Valicella”. Molto simile è l’arco al centro (per non dire uguale), così come quella santa con in mano il rametto di ulivo, in cui sembra di rivedere la santa Domitilla del dipinto del maestro. 

Tuttavia, la mano di Van Dyck seppe reinventare il collega fiammingo, aggiornando la sua lezione con gli influssi veneziani a lui tanto cari. Il colorismo vivace, il san Domenico e il gesto della Vergine, sono particolari decisamente tizianeschi. Ed ecco che, in quella scena affollata di santi, puttini e luci contrastanti, si mescolano abilmente i due grandi predecessori, Rubens e Tiziano, lasciando un’impronta indelebile nel panorama palermitano. 

Madonna con Bambino

MADONNA CON BAMBINO E SANT’ANTONIO DA PADOVA (BRERA)

Se la confrontiamo con la sorella che le sta accanto nella sua dimora attuale braidense (ossia con il Ritratto di Dama sopra descritto), ci sembrerà di aver cambiato artista. Eppure, si tratta della stessa mano, anche se con influenze assai diverse.

Mentre la donna in nero si ispirava alla ritrattistica fiamminga e al maestro Rubens, qui spicca il rimando a un altro grande nome. Parliamo di Tiziano: quel grande pittore veneziano, che lasciò affascinato Van Dyck, non appena ebbe messo piede a Venezia. 

Il soggetto religioso della Madonna con il Bambino è qui declinato in uno stile che ha tutto il sapore della colorismo tizianesco. I colori sono vividi, e i panneggi definiti, con riflessi luministici molto curati. Guardando i volti, si rimane incantati dalla loro dolcezza, espressa in un naturalismo grandioso. Delicatissimo è il Bambinello che sfiora il Sant’Antonio con la sua manina; un po’ stralunata la Vergine, forse, ma assai vicina ai modelli di Tiziano. 

E così, con quest’opera scambiata (letteralmente) con il Louvre un paio di secoli fa, Brera ci offre una duplice visione sull’artista: prima avete scoperto il Van Dyck ritrattista rubensiano, e ora ammirate i suoi soggetti religiosi di spirito veneziano. 

Madonna con Bambino e Sant’Antonio
Sofonisba Anguissola: una pittrice dai grandi occhioni blu

Sofonisba Anguissola: una pittrice dai grandi occhioni blu

Se sfiorate con lo sguardo quel piccolo dipinto braidense, gli occhi azzurri della sua protagonista vi cattureranno senza lasciarvi andare troppo in fretta. Il piccolo ritratto che reca la firma di Sofonisba Anguissola è un tesoro molto particolare: notato da pochi, ma ammirato da molti. 

Bernardino Luini

Bernardino Luini

L’ARTISTA Bernardino Scapi, meglio conosciuto come Luini, nacque sul Lago Maggiore verso la fine del ‘400, e si formò probabilmente attorno a Verona. In breve, però, fece il suo ritorno in terra lombarda; terra a cui il suo nome rimarrà per sempre legato. Notoriamente, il nostro Bernardino 

Fiabe Braidensi – Nel Presepe del Bergognone

Fiabe Braidensi – Nel Presepe del Bergognone

Il Bambinello era nato. Era nato anche alla Pinacoteca di Brera. Così come i pastori, secoli e secoli prima, avevano ricevuto l’annuncio da un angelo, così anche la Risolartista sentì una chiamata speciale. 

Osservando il presepe che aveva costruito con tanta cura sotto il suo albero di casa, la piccola artista rimaneva sempre affascinata da quella folla di pastorelli curiosi, che si rivolgevano timidamente in direzione della capanna. Ognuno di loro, per quanto fossero diversi d’aspetto e di condizione sociale, aveva lo stesso atteggiamento di umiltà e di devozione. C’era chi era un semplice capraio con quattro bestioline attorno; c’era chi era più un gran signore, con tanto di giacchetta signorile. Eppure, ognuno aveva lo stesso spirito puro che si intuiva dallo sguardo. 

La ragazzina, con la passione per l’arte che si ritrovava, non poteva che rimanere colpita da quella forma artistica declinata in statuette del presepe. La mano che le aveva modellate doveva essere davvero esperta. Tuttavia, il suo animo natalizio voleva andare a conoscere qualche altro pastorello, e, perché no, approfittarne per dare il suo saluto “di persona” al nuovo nato…

Il primo posto che le venne in mente in cui andare a cercare la capanna di Betlemme fu la Pinacoteca. Non le servì l’angelo annunciante sceso dal cielo per indicarle la strada, bensì l’orsetta Fernanda che la guardava dal comodino, invitandola a mettersi le scarpe e correre in direzione del quartiere braidense.

Appena fu giunta tra le sale, la sua amica di pezza prese vita (una cosa che accadeva solo nei confini di Brera), e la invitò a seguirla. A quanto pareva, aveva ben in mente un dipinto in cui avrebbe trovato un soggetto natalizio adatto all’occasione. Mentre passava davanti alle solite opere ben note, si chiedeva davvero dove si sarebbero fermate; nei suoi ricordi non c’era nessuna Natività in particolare che avesse mai visto…

In pochi minuti, i passettini dell’orsetta Fernanda si fermarono davanti all’Adorazione dei Pastori. Opera di Ambrogio da Fossano, meglio noto come il Bergognone. Era una piccola tela, silenziosa, quieta: normale che non ci avesse mai fatto troppo caso! Eppure, si meritava ben più di una folla di turisti che vi passava davanti considerandola “una delle tante opere” della Pinacoteca, troppo sconosciuta per soffermarcisi sopra. 

La nascita del Bambinello era il momento giusto in cui darle valore: era in quella cornice che, la notte precedente, era avvenuto l’evento grandioso per la Pinacoteca. In effetti, a Brera, non c’era traccia di altri presepi con statuine… era proprio quello l’unico luogo testimone di quel miracolo speciale. 

La Risolartista si concentrò sul piccolo quadretto, percependone tutto il suo carattere speciale. Gesù Bambino se ne stava allegro e sgambettante in un cestino in primo piano. Eh sì: era proprio in un “cestino”, come la tradizione lombarda del Cinquecento voleva. Al posto della solita mangiatoia, c’era un canestro di vimini, che pareva non troppo diverso da quello per i panni. E non era l’unica “differenza” rispetto alla consuetudine: mancava anche la capanna! Il Bergognone aveva pensato di costruire una vera e propria architettura alle spalle della famigliola, quasi fosse una sorta di tempietto. Non pensate, però, che fosse un tempietto lussuoso: al contrario, ogni pennellata del quadro evocava essenzialità. 

Essenziale era il paesaggio lombardeggiante sullo sfondo, che collocava la scena poco distante dal contado milanese. Essenziali erano le vesti di Maria e di san Giuseppe, così come i completini degli angeli musicanti che accompagnavano la scena. 

A completare l’essenzialità, c’erano due pastori in intensa preghiera. Eccoli: l’artista li aveva trovati anche fuori dal suo presepe di statuine. Questi, poi, sembravano particolarmente devoti, ancor più di quelli che aveva a casa sotto l’albero. Erano tutti concentrati a recitare in mente le loro dolci parole di adorazione, così come dovevano star facendo anche i cherubini che volavano in cerchio. In perfetto stile fiammingo, il Bergognone aveva immortalato questa scena sacra con raffinata semplicità, senza rinunciare a piccoli dettagli eleganti, che avvaloravano quanto stava accadendo. Il tutto, poi, era immerso in quella tipica luce chiara e diffusa (ancora nordica), che giungeva dal cielo azzurrino a toccare lievemente i volti perlacei. 

Volendo essere “critici” (anche se il giorno di Natale se ne potrebbe fare a meno…!), la testa della Madonna era un po’ sproporzionata rispetto al resto del corpo. Tuttavia, chissà che non fosse un effetto dell’intento di mettere “in gerarchia di importanza” le figure, raffigurando le principali più grandi…

L’orsetta Fernanda guardava il dipinto altrettanto soddisfatta: aveva proprio lasciato l’amica artista a bocca aperta! 

Tuttavia, il suo entusiasmo fu di breve durata: c’era qualcosa che non funzionava. Che cosa? Mancava la musica…

Vi chiederete a questo punto come potesse mancare la musica in un dipinto. Normalmente, i quadri non dovrebbero avere incluso anche il sonoro. Dovete però ricordarvi che lì ci trovavamo a Brera, e, per giunta, nel periodo natalizio. Se tutto era possibile al suo interno normalmente, lo diventava ancora di più in giorni così magici. 

Se tutte le cose avessero funzionato a dovere, gli angioletti musicanti che circondavano il Bambinello avrebbero dovuto anche suonare i loro strumenti. In quel momento, però, nessun suono si diffondeva dalla tela. 

Come l’orsetta scoprì presto, interrogando i protagonisti del dipinto, durante l’ultimo restauro dell’opera, avvenuto negli anni ’90, i restauratori si erano dimenticati di accordare gli strumenti! Se avessero tentato di eseguire qualche pezzo, non ci sarebbe stata una sola nota orecchiabile! Serviva qualcuno che li rimettesse in funzione correttamente. 

Fernanda guardò la Risolartista, sperando che questa potesse darle una mano. Tuttavia, la mano non giunse: la ragazzina era decisamente negata con qualsiasi cosa che riguardasse gli strumenti musicali. Non poteva aiutare affatto ad accordare gli strumenti. Tuttavia, un’idea le era venuta…

Poco lontano dalla tela del Bergognone, c’era un quadro recentemente conquistato dalla Pinacoteca, che raffigurava una lunga serie di puttini musicanti. L’autore era Bernanrdo Zenale: un altro pittore lombardo, non molto distante dal Bergognone. Anche lì, ognuno dei protagonisti aveva il suo rispettivo strumento; c’era il caso che potessero concederlo in prestito ai “colleghi” dell’Adorazione dei Pastori per il periodo natalizio.

La proposta poteva funzionare… con la speranza che, almeno nel caso dell’opera dello Zenale, i restauratori avessero accordato gli strumenti. Non restava che chiedere. 

Lo spirito del Natale fece il miracolo: gli strumenti erano perfettamente funzionanti! Dunque, il prestito inter-quadri poteva avvenire. Detto fatto: l’orsetta Fernanda si infilò nella tela dei putti musicanti, e prese quanto le occorreva per equipaggiare a dovere l’altra orchestra. Poi, invitando la Risolartista ad accompagnarla, saltò nel dipinto del Bergognone, conferendo i preziosi liuti e i violini agli angioletti in attesa. 

Finalmente, una dolce melodia cominciò a diffondersi tutt’attorno. Parevano le note di “Silent Night”, intonate per l’occasione con quegli strumenti arcaici e davvero affascinanti. La musica conciliava ancor più il raccoglimento: se  già prima i pastori erano in profonda adorazione, con quel sottofondo si immersero ancor più nei loro sentimenti devoti. Erano così contagiosi, che, presto, anche la Risolartista e la sua amica orsetta si rivolsero verso quel Bambinello, contemplandone la ricchezza della sua essenzialità. In quella tela semplice e raffinata, c’era tutto il vero spirito del Natale. 

Fiabe braidensi – “Sono Fernanda l’orsetta di Brera”

Fiabe braidensi – “Sono Fernanda l’orsetta di Brera”

Era la Vigilia di Natale, e la Risolartista aveva deciso di passare quel magico tempo di attesa nella sua seconda casa… La Pinacoteca di Brera, molto più tranquilla del solito, la circondava con il suo tepore variopinto, mentre ormai il sole scompariva all’orizzonte. Pochi erano